PELEMANS, Willem

Willem PELEMANS, (°6 of 8 april 1901 te Antwerpen) was muzikaal grotendeels autodidact. Sinds achttienjarige leeftijd kreeg hij wel enig privé-onderricht in orkestratie, contrapunt en harmonie van zijn gewezen muziekleraar aan de normaalschool Paul Lagye, maar verder ging zijn muzikale scholing niet. Niettemin bouwde hij een rijk gevulde carrière uit in de muziekwereld.
In eerste instantie was hij echter lange tijd onderwijzer aan een Brusselse normaalschool. Eind jaren ’40 kreeg hij een baan als docent muziekgeschiedenis aan het Stedelijk Muziekconservatorium van Mechelen, en in 1967 werd hij zelfs benoemd tot ondervoorzitter van de in volle uitbouw verkerende Nederlandstalige afdeling van het Koninklijk Conservatorium te Brussel. Zijn bredere rol in het (Vlaams/Brusselse) cultuur- en muziekleven begon echter veel vroeger. Zo was hij van 1928 tot 1935 secretatis van de Vlaamse Club, een door August Vermeylen te Brussel opgericht gezelschap van dichters, schilders en musici, en werkte hij van 1928 tot 1940 samen met het theatergezelschap Rataillon. Dat gezelschap stond onder leiding van Albert Lepage en legde zich toe op experimenteel theater, waarbij Pelemans bij gelegenheid voor de muziek zorgde.
Vanaf 1944 was ook Pelemans’ schrijvende en daardoor cultuuruitdragende rol belangrijk: als muziekredacteur van Het Laatste Nieuws recenseerde hij immers niet alleen concerten, maar legde hij zich ook toe op het voorstellen van jong muzikaal talent van eigen bodem. Het voorzitterschap van de Unie van Belgische Componisten dat hij van 1971 tot 1981 uitoefende kan bovendien in dezelfde zin worden gezien als een bijdrage tot het behartigen van autochtone componisten.
Daarnaast had Pelemans van 1931 tot 1938 reeds als programmator meegewerkt aan de programma’s van de Librado bij het NIR. Daarbij probeerde hij op voorzichtige wijze meer “vooruitstrevende” muziek in de uitzendingen te verwerken, maar ondanks die gematigdheid kwam hij hierdoor in conflict met de liberale omroepstichting. Net vóór en langere tijd na de tweede wereldoorlog verzorgde hij vervolgens los van Librado muziekkronieken voor de nationale omroep, onder andere de “mijmeringen van het melomaantje”, waarmee hij een pionier was van de zogenaamde “radiocauserie”.
Door deze diverse functies was Willem Pelemans een belangrijk figuur in 60 jaar muziekleven in Brussel/Vlaanderen/België, niet in het minst als promotor van “moeilijkere” muziek bij een breder publiek. De sinds zijn overlijden in 1991 (28 oktober te Sint-Agatha-Berchem) uitgereikte prijs Willems Pelemans (later Jeanne en Willem Pelemans) huldigt in dezelfde geest muzikanten die een belangrijke rol hebben gespeeld (of spelen) in het uitdragen van Belgische muziek.

WERKBESPREKING
Een bespreking van het werk van Willem Pelemans is in feite een kroniek van 50 jaar muziekgeschiedenis, hoewel zijn eigen aandeel daarin vaak slechts als een voetnoot wordt beschouwd. Hij legt immers een wat woelige zoektocht af langs meerdere muzikale idiomen eer hij een eigen stijl blijkt gevonden te hebben, die bovendien nooit ruime verspreiding kent.

Hij begint “zoals het een Vlaamse componist betaamde” (Mens en Melodie, 1976, nr. 6, p. 167) met het schrijven van liederen op teksten van ondermeer Guido Gezelle en Karel van de Woestijne, in een bij die poëzie aansluitende impressionistische of (laat)romantische muzikale taal. Die vormt op dat ogenblik ook de dominante, door Joris Vriamont ironisch als “Vlaams sentimenteel academisme” bestempelde muzikale stijl in het sterk door conservatisme getekende Vlaanderen. Illustratief voor Pelemans is O ’t ruischen van het ranke riet, dat de poëzie volgend een traditionele ABA-structuur heeft, maar bovenal opvalt door een sterk chromatische harmonie, uitgedrukt in de (volle) akkoorden in de rechterhand van de pianobegeleiding.
Een eerste wending komt er door de kennismaking met Paul van Ostaijen, wiens gedichten een nieuwe basis en inspiratiebron gaan vormen voor zijn liederen: de romantische stemmingmakerij in Pelemans’ muziek gaat plaats ruimen voor een ritmisch en harmonisch sterker geprononceerde stijl, als een soort muzikale vertaling van van Ostaijens literair expressionisme. Vaak is er daarbij een opvallend werken met een quasi-ostinaat begeleidingsfiguurtje, waarboven de melodie vrij gecomponeerd is en soms scherp gaat dissoneren. Door dit schrijven van muziek op “expressionistische” teksten behoort Pelemans meteen tot een vroege beweging van Nieuwe Muziek in Vlaanderen, die stilaan op gang komt tijdens het interbellum en schoorvoetend aansluiting zoekt bij internationale vernieuwingen. Hij begint echter na verloop van tijd sterk te twijfelen aan de (toegevoegde) waarde van zijn muziek bij van Ostaijens poëzie, zeker na die op erg muzikale wijze eigen gedichten te hebben horen voordragen.

Pelemans gaat zich vervolgens in de latere jaren ’20 bekennen tot avant-gardestromingen in Vlaanderen, die zich onder meer sterker willen afzetten tegen achterhaald romantisme, Benoit-epigonisme of louter functionele muziek voor Vlaams-nationalistische meetings. Enerzijds onderneemt men pogingen om Benoit tot zijn ware proporties terug te brengen, waarbij Pelemans zich met een lezing in het hol van de leeuw, in casu het Willemsfonds, niet onbetuigd laat. Anderzijds gaat men zelf een andere, meer “objectieve” muzikale taal zoeken, ontdaan van romantisch pathos en sentiment. Pelemans slaat mee die nieuwe weg in, geïnspireerd als hij is door onder meer Satie en wat hij het constructivisme van Honegger noemt.
De poëzie is in deze fase niet meer het uitgangspunt voor muziek: hij voert zelfs een tijd strijd tegen het louter “liedjeszingen”, in zijn ogen op dat ogenblik een rem op muzikale vooruitgang. In zijn eigen werken gaat hij als tegengewicht een abstractere klankkunst voorop stellen, waarbij haast alles in een radicaal instrumentaal denken lijkt te draaien rond de autonome muzikale constructie. De werken gaan zich daarbij kenmerken door een sterk lineaire schrijfwijze, met scherpe contrasten en dissonanten in melodie en harmonie. Hij zet zijn opvattingen bovendien uiteen in een boekje met als titel Architectonische Muziek, dat tot zijn eigen verbazing heel wat opzien baart. In eerste instantie is de tekst ervan immers slechts bedoeld als inleidende lezing voor zijn 100 pianostudies, die deze stijl(periode) uiteraard het best illustreren. Pelemans componeert ze als oefening in “zuiver muzikaal denken”, en – door hemzelf met zelfspot toegevoegd – “de verzuchting om te Brussel zowat de eigenaardige Vlaamse componist te spelen”. De studies zijn inderdaad bijzonder, omdat hij korte citaten uit oud-Nederlandse liederen als muzikale bouwstenen gaat gebruiken: hun (oorspronkelijke) gevoelswaarde is daarbij minder van tel (door ze als kleine cellen uit een groter geheel te lichten wordt die uiteraard meteen reeds sterk gereduceerd), het gaat voornamelijk om de mogelijkheid tot uitwerking die in de kiem aanwezig is. Op die manier staan deze werkjes ver van muziek geïnspireerd door of in dienst van buitenmuzikale zaken: de muziek dient hier zelf de muziek te sturen, of beter gezegd de muzikale kern dient reeds de verdere uitbouw vooraf te spiegelen of in zich te hebben. Pelemans stelt later wel dat zijn bedoelingen enigszins verkeerd begrepen werden, door op dergelijke wijze eenzijdig die zogenaamd modernistische zijde van de werken naar voor te halen. Hij erkent echter wel zijn eigen aandeel daarin, net door het gebruik van het in die richting sturende woord architectonisch.

Mee door zijn samenwerking met Rataillon komt hij in deze periode (eind jaren twintig, begin jaren dertig) ook tot een vorm van “musique concrète”. Het theatergezelschap werkt immers met bescheiden middelen, waardoor er niet steeds (budgettaire) ruimte is voor een (groot) muzikaal ensemble. Pelemans gaat ter vervanging soms werken met ijzeren platen, autocylinders, straatstenen etc. Om die “muziek” uitgevoerd te krijgen maakt hij bovendien een partituur die wel eens als een voorloper van de grafische partituren wordt bestempeld: op grote borden staat in tekentaal aangegeven wie wanneer waarop moet slaan. Zelf beschouwde hij dit later niet als echt grote verwezenlijkingen, eerder als “één grote anekdote”. Inderdaad staan die experimenten met hun grote vrijblijvendheid nog ver van wat Schaeffer jaren later als “musique concrète” verwezenlijkt. Ze fungeren niet als een principiële zoektocht naar klankmiddelen, maar kunnen beter gekaderd worden in een dadaïstische kunstopvatting, of ruimer binnen de typische ironie die vele avant-gardekunst uit die jaren kenmerkt. Die houding spreekt ook uit Les Mamelles de Tiresias van Guillaume Appolinaire, één van de stukken die Pelemans van dergelijke muzikale omkadering voorziet, naast bijvoorbeeld Barrabas van Michel de Ghelderode.
Een ander belangrijk werk uit die periode, niet voor de theatergroep en in vergelijking minder radicaal, is Pelemans’ oratorium De wandelende jood (1929), gebaseerd op fragmenten uit August Vermeylens gelijknamige roman. Muzikaal is Socrate van Erik Satie het lichtend voorbeeld, vooral dan door de eenvoud, het “muzikaal simplisme” dat ook Pelemans in zijn werk probeert te bewaren. Saties streng op de gesproken taal geënte recitatieven worden echter vervangen door meer melodisch getinte lijnen, in “Vlaams romantische stijl” (zoals door hemzelf omschreven), waardoor het geheel een minder statisch karakter krijgt.

Sinds het midden van de jaren dertig, maar sterker nog na de tweede wereldoorlog wordt Pelemans’ muziek minder radicaal, wat samengaat met een herwaardering van de Weense Opera en Mozart. Het bevreemdende en wat agressieve karakter van vele voorgaande werken wordt getemperd door een zekere terugkeer van lyriek en een grotere eenvoud wat betreft ritmiek, waarbij die laatste soms aan populaire muziek of dans gaat refereren. Dat resulteert vaak in een eerder blijmoedig karakter, treffend geïllustreerd door Herfstgoud (1959), een ballet vol humor, of zijn Introductie tot een Opera Buffa (1959), onderdeel van een onvoltooide opera. De vorm van die laatste is als een klassieke Italiaanse ouverture, met de opeenvolging snel/langzaam/snel: het eerste deel vormt een levendige tarantelle, met als muzikale humor voornamelijk de wisselwerking van zangerige lijnen en korte, vinnige ritmische motieven. Het tweede deel is trioachtig, en is vooral opmerkelijk omwille van een gekende ouverturetechniek: het lyrische liefdeslied uit het tweede bedrijf wordt er immers instrumentaal geanticipeerd.
Daarbij dient opgemerkt dat de lyriek van dit en ander rijper werk zich ver houdt van sentimentalisme, vermits Pelemans steeds een grote soberheid in de melodische lijnen bewaart. Die soberheid vormt meteen een algemene typering voor de werken uit deze doorgaans als ‘tweede’ bestempelde periode. In instrumentatie of dynamiek is er immers net zo min een streven naar het uiterlijke effect. Nergens blijkt een hang naar intense dramatiek, nergens pathos, zelfs niet in het Agnus Dei van zijn mis, nochtans een van zijn diepst emotionele bladzijden muziek. De stemmen verlopen er, met grote nadruk op de halve toon in het Agnus Dei-motief, in doorgaans lange notenwaarden, waarbij het orgel fragmentarisch een snellere tegenmelodie opzet. Het resultaat is uiterst emotioneel, maar nergens sentimenteel. Daardoor is een omschrijving van Pelemans als “anti-romanticus” ook voor deze tweede periode te rechtvaardigen, al is die houding minder expliciet dan in de vroegere jaren.
Wat tonaliteit betreft situeren deze latere werken zich ook in een tussenpositie: tonaal noch atonaal, misschien best te omschrijven als een licht tot sterk verwijde tonaliteit: er wordt gebruik gemaakt van “traditionele” akkoorden, maar in een erg vrije (niet functionele) aaneenschakeling, die zich ver van elke stereotypie of elk schema houdt. Dissonanties worden daarbij zeker niet gemeden, maar ondergraven nergens een uiteindelijke tonale indruk. Dergelijke losse omgang met het tonale –er zijn geen voortekeningen– illustreert ook goed de grote vrijheid die Pelemans in zijn muziek bewaart, waardoor ze buiten elk systeem lijkt te vallen. Hij was in die zin eerder een empirisch dan theoretisch componist, die zich weinig bekommerde om ideologische of theoretische achtergronden of verklaringen, maar muziek schreef vanuit een voornamelijk melodische bekommernis. In eigen woorden: “de melodie is de persoonlijkheid van de toondichter” (Gamma, 1973, nr. 2, p. 49).

De werken in de latere eigen stijl zijn dus algemeen ergens in het vrije veld tussen traditie en vernieuwing te situeren. Uiteraard is dit nog met verschillende accenten, niet in het minst door de diverse genres waarin Pelemans componeerde.
Een zwaartepunt binnen zijn oeuvre is zonder twijfel de instrumentale muziek, met bovenal een belangrijk aandeel kamermuziek, een genre dat hij als Vlaamse componist als één van de eerste weer onder de aandacht brengt. Pelemans ent zich er wat betreft vorm gedeeltelijk op de klassieke traditie. Voorbeelden zijn onder meer het saxofoonkwartet dat door de heldere muzikale bouw zelfs als een neoklassiek werk zou kunnen beschouwd worden, en de vele sonates. Daarin werkt hij doorgaans met een traditionele opbouw, zoals in de sonate voor klarinet en piano, of de sonates voor twee piano’s: een eerste deel met hoofd- en neventhema, een tweede deel in een zangerige adagiovorm en een slotdeel waarin dansachtige ritmes doorbreken. Een interessante vorm vertoont de eerste pianosonate, zeker in de eerste twee delen, die beide met hetzelfde (daardoor eenheidsscheppende) trage motief beginnen. In het eerste deel volgt daarop wel een sneller tweede thema(complex) maar is er verder geen strikte sonatevorm te bemerken.
Ook liederen blijven daarnaast, ondanks Pelemans’ tijdelijke kruistocht ertegen uiteindelijk een belangrijke plaats in zijn oeuvre bewaren. De “stijl” van de tweede periode, zeker de terugkeer van de lyriek, kwam zelfs het eerst of sterkst tot uiting in die liederen. Een goed voorbeeld zijn de drie liederen op tekst van Raymond Herreman die samen de bundel God (1941) vormen. De stijl is in vergelijking met de vroegere liederen geëvolueerd; ze onderscheiden zich door een meer bezonken tekstinterpretatie van zijn meer romantische dan wel expressionistische liederen uit de vroege jaren. Meestal wordt vertrokken van één muzikale cel, die wel een vertaling van de inhoud vormt, maar dan slechts in algemene zin, en die muzikale gedachte wordt dan verder vrij doorheen het lied verwerkt. Ook hier is op die manier de uiterste eenvoud, blijkend uit de spaarzame muzikale middelen, als een hoofdkenmerk op te merken.
Andere belangrijke vocale werken uit die tweede periode zijn de reeds vermelde Mis (1944, opvallend, net als de bundel God, voor een liberaal als Pelemans), Het standvastige tinnen soldaatje (1945), oorspronkelijk een radiospel, en de kameropera De Nozem en de Nimf (1960). Die laatste twee behoorden tot zijn populairdere werken, begrijpelijk gezien de sterk lyrische inslag. Zijn eerste opera, De mannen van Smeerop (1952) is ook te vermelden, als een goede illustratie van zijn dansachtige ritmes, voornamelijk terug te vinden in de hoekdelen van de opera.
Van de instrumentale output voor grote bezetting tot slot dienen zeker de ballades en concerto’s aangestipt. Er zijn daarnaast ook symfonieën, maar die bestempelde hij later eerder als oefeningen in orkestratie, en te sterk onder invloed van Mozart geschreven. In de Ballades komt zijn eigen stijl beter tot uiting, zoals in de tweede ballade, waar er vanuit één fluctuerend motiefje een hele melodische ontwikkeling tot stand komt: in aanvang is er slechts die fluctuatie in de hoorns, maar wanneer de fluit en later ook de ander instrumenten zich vervoegen gaan die daaruit meer uitgewerkte lyrische lijnen ontwikkelen, al blijft in aanvang steeds het basismotiefje herkenbaar. Ook het derde concerto voor orkest (1957) is interessant. Vooral het eerste deel, dat opnieuw niet zozeer een klassiek-thematische bouw heeft, wel een losse opbouw in melodische “flarden” die uit slechts twee noten of twee akkoorden worden ontwikkeld. De grote bezetting wordt daarbij soms zo uitgedund dat nog slechts één van zulke flarden weerklinkt. De melodische component van Pelemans is zoals uit deze laatste voorbeelden mag blijken niet te beschouwen als een conservatief gegeven: in zijn melos zoek Pelemans immers net naar nieuwe uitdrukkingsvormen.

In het geheel beschouwd is Willem Pelemans een componist die steeds naar “de essentie” van muziek heeft gezocht, die voor hem uiteindelijk primair in het melodische gelegen blijkt. Om die essentie te bereiken legde hij echter een wat bochtig parcours af, onder meer langs radicale experimenten die uiteindelijk vooral van betekenis waren omdat ze hem leerden zich van allerlei ballast (romantiek, sentimentalisme, pathos, Benoit) te ontdoen.

SELECTIEVE WERKLIJST
- Opera: La Rose de Bakawali: kameropera (1939); Le combat de la Vierge et du Diable: kameropera (1949); De Mannen van Smeerop (1952); De Nozem en de Nimf: kameropera (1960).
- Balletten: Miles Gloriosus (1945); Herfstgoud (1959); Pas de quattre (1969)
- Vocaal: De wandelende jood: oratorium (1929); Mis voor gemengd koor, koper en orgel (1944); Het standvastige tinnen soldaatje, radiospel (1945)
- Orkest: 6 symfonieën (1936, 1937, 1937, 1938, 1938, 1939); 8 concerti (1948, 1955, 1957, 1961, 1966, 1977, 1979, 1982); 8 ballades voor orkest (1933, 1933, 1933, 1934, 1934, 1934, 1934, 1938); 3 pianoconcerti (1945, 1950, 1967); 1 vioolconcerto (1954)
- Kamermuziek: 5 concertini (1948, 1949, 1950, 1957, 1966); 4 vioolsonates (1942, 1942, 1942, 1970); 3 pianotrio’s (1932, 1942, 1972); 3 houtblazertrio’s (1940, 1941, 1960); 8 strijkkwartetten (1942, 1943, 1943, 1944, 1955, 1961, 1970); 2 klarinetkwartetten (1961, 1970); 2 blaaskwintetten (1948, 1977).
- Liederen: diverse liederen op teksten van Gezelle, van Osatijen, Herreman

BIBLIOGRAFIE
- F. DEBOECK, Willem Pelemans (1901) als muziekkritikus van Het Laatste Nieuws, Leuven, 1985
- M. DELAERE, Y. KNOCKAERT en H. SABBE, H., Nieuwe muziek in Vlaanderen, Brugge, 1998
- DENIJS, D., Willem Pelemans 75 jaar, in Gamma, 1976, nr. 2, p. 77-80
- Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, uitg. dr. L. P. GRIJP, Amsterdam, 2001
- H. HEUGHEBAERT, Willem Pelemans, in Ons Erfdeel, 1981, nr. 3, p. 446-447
- Komponeren in Vlaanderen, in Gamma, 1973, nr. 1-3
- C. MERTENS, Willem Pelemans 70 jaar, in Vlaams Muziektijdschrift, 1971, nr. 3, p. 86-87
- Music in Belgium, Contemporary Belgian Composers, uitg. dr. CeBeDeM, Brussel, 1964
- W. PAAP, Willem Pelemans, een stuk muziekgeschiedenis, in Mens en Melodie, 1972, nr. 6, p. 166-169
- F. PAPON, Willem Pelemans (75), een leven vol muziek, 1976, nr. 4, p. 22-25
- E. POPO, Willem Pelemans, anti-romanticus, in De Periscoop, 1980, nr. 9, p. 8
- P. VAN CROMBRUGGEN, Muzikale omwentelingen, deel II, Tongerlo, s.d.
- Willem Pelemans, in De Vlaamse Gids, 1991, nr. 4, p. 44-55

SELECTIEVE DISCOGRAFIE
- WILLEM PELEMANS: CHAMBER MUSIC, De Rode Pomp/Gents Muzikaal Archief 014
- Harp Kwintet, MUSIC FOR FLUTE, HARP AND STRING TRIO (Arpae Ensemble), Phaedra (In Flanders’ Fields, 12) 92012

[© 2003 Frederik Deboes, voor MATRIX]

werken