CeBeDeM

CeBeDeM

index
van de aangesloten componisten

OELBRANDT, Kris

Na een basisvorming piano, viool en altviool behaalde Kris OELBRANDT in 1996 de meestergraad in de muziekschriftuur onder Rafaël D'Haene aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel. In die jaren van oriëntatie waarin hij onder andere een eerste kandidatuur musicologie (K.U.Leuven), een eerste kandidatuur wiskunde-informatica (R.U.C.A.) en een eerste kandidatuur piano bij Jan Michiels begon, belandde hij uiteindelijk bij Luc Van Hove. In 2001 werd hij gegradueerde in de compositie (met onderscheiding) aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth. Behalve van D'Haene en Van Hove heeft hij ook nog compositieles gehad van Willem Kersters en André Laporte. Daarbij volgde hij in 2001 ook meestercursussen bij Pierre Bartholomée en Frédéric van Rossum.
Alleen het opus 4 Movements voor symfonieorkest werd tot nu toe niet gecreëerd, maar verder schrijft Oelbrandt sinds 2000 voornamelijk in opdracht, zodat uitvoering verzekerd is. Zo werd zijn werk onder meer door Nicolas Deletaille, ensemble Musiques Nouvelles en het Gaggini strijkkwartet gecreëerd. Zijn pianotrio Résonances werd onderscheiden met de eerste prijs Jan Decadt van de Muizelhuisconcerten 2000. Op 15 mei 2002 is Kris Oelbrandt ingetreden bij de cisterciënzers van de strikte observantie in de abdij Maria Toevlucht in Zundert (Nl). Dat verblijf zal minstens twee jaar duren.

WERK
De zeventien opusnummers die Oelbrandt tot medio 2002 op zijn naam heeft gezet bestaan voornamelijk uit kamermuziekwerken in zeer klassieke bezettingen. Vooral de piano en strijkinstrumenten zijn hierin prominent aanwezig. In deze bezetting komt zijn voorliefde voor contrapunt het best tot zijn recht. Dit muzikaal vakmanschap is tot in bijna elke maat van Oelbrandts oeuvre doorgedrongen en past ook in zijn fascinatie voor muziektheorie. Die fascinatie uit zich niet alleen in aandacht voor klassieke compositiemethoden, maar ook in studie van de dodecafonie en typisch 20ste eeuwse analyse-methoden als de pitch class set theorie. Vanuit deze achtergrond laat zich de voorkeur voor absolute muziek verklaren, en de interesse in zuivere klank die ook een reflectie op toonsystemen bij Oelbrandt wekte. Hij denkt dus door op een oude traditie, en dat blijkt ook uit de vormbehandeling. Soms vinden we in zijn hedendaagse toonspraak resten van typisch klassieke vormen terug, maar daarbij is er altijd opnieuw nagedacht hóe het materiaal te structureren. Altijd is er gezocht naar een geleding die niet als pasvorm op het materiaal wordt gedrukt, maar die het materiaal toch vanuit één idee laat vertrekken. Dat de jonge componist in deze ijverende zorg ook (te) ver kan gaan blijkt misschien uit zijn opus 3 Broken Mirrors van 1999.

In dit werk voor klarinet, hoorn, fagot, viool, altviool en cello wordt op micro- en macroniveau het spiegelcontrapunt geëxploreerd. Het werk is verdeeld in twee delen (Rectus en Inversus) van exact 100 maten, waarbij de inversie niet alleen het spiegelbeeld is qua intervalstructuur (dat wil zeggen dat elke stijgende beweging een dalende wordt, en vice versa) maar ook qua instrumentatie. Waar deel 1 Rectus met de klarinet begon, begint in Inversus (maat 101) de cello met de inversie van de klarinetpartij. Oelbrandt suggereert dus een horizontale spiegel tussen de derde en de vierde notenbalk van de partituur, zodat in Inversus de stemmen van buiten naar binnen elkaars partij in inversie opnemen (klarinet-cello, hoorn-altviool, fagot-viool). Tot en met maat 200 wordt dit letterlijk volgehouden, zonder enige concessie aan het feit dat de bas- en sopraaninstrumenten nu elkaars partij moeten spelen. De dynamische en agogische aanwijzingen zijn soms wel wat (maar niet veel) aangepast in de omzetting van Rectus naar Inversus, maar Oelbrandts radicale doorwerking van het idee blijkt bijvoorbeeld ook uit de poging om zelfs bepaalde speelwijze van instrument naar instrument te vertalen (zo wordt een pizzicato in de altviool in de Inversus een stoptoon voor de hoorn). In een dergelijke, radicaal speculatieve opzet mag het voor zich spreken dat ook de eerste 100 maten zich vanuit de eerste cel ontwikkelen. Dit beeld, het eerste motief, wordt vervolgens zelf door voortdurende contrapuntische verwerking in talrijke kleine spiegels gebroken.

Hoe anders is het pianotrio op. 5 Résonances (1999), waarin, zoals de titel al doet vermoeden, veeleer de klank en de opbouw van klank centraal staat. Oelbrandt denkt hier wellicht door op de experimenten die hij in 1993 deed met een alternatief gestemd klavier (op basis van de reine proporties van de kwint en de grote terts, resp. 3:2 en 5:4), waarvan de boventonen reëel klinken, wanneer men het rechterpedaal gebruikt. De viool, de cello en de pianodiscant zoeken resonanties, en geven zo reliëf aan de boventonen van de lang uitgestrekte, voornamelijk lage pianoakkoorden. Hoewel de instrumentbehandeling, op enkele glissandi na, vrij klassiek is, staat deze zinnelijke klankbehandeling in sterk contrast met het traditionele contrapunt van Broken Mirrors. Oelbrandt benut hier het uitklinken van de pianoakkoorden om zijn stuk in de tijd te organiseren. Hoe harder een akkoord is aangeslagen, des te langer klinkt het door. Op basis van dit principe bouwt hij 16 Résonances op, 16 pianoaanslagen met de daarop volgende “Ausklang”, hetgeen sterk aan het werk van Helmut Lachenmann doet denken. De dynamische schaal is gekoppeld aan een aantal tellen (bij een metronoomcijfer 40) dat de normale resonantie duurt, maar door het tempo iets op te drijven op het moment dat de muziek luider wordt weet Oelbrandt de absolute tijdsduren van de verschillende sequenties toch wat bijeen te houden.

Een andere manier om zijn muziek te structureren toont Oelbrandt in zijn strijkkwartet op. 12 Herinneringen aan het nu (2001), opgedragen aan Luc van Hove. De eerste viool geeft in een incantatie van zeven maten vooraf al heel het plan van het kwartet. Deze frase bestaat uit drie segmenten, gescheiden door een pauze, en elk segment levert het materiaal voor de drie grote segmenten die we in het kwartet kunnen onderscheiden. Dit materiaal wordt niet alleen melodisch-motivisch verwerkt, maar krijgt door gescheiden inzetten ook een harmonische relevantie. Natuurlijk draagt Oelbrandt er zorg voor dat de drie delen van de incantatie onderling ook al sterk gerelateerd zijn, zodat de eenheid tussen de segmenten in het kwartet ook gewaarborgd is. De herinnering van de incantatie, het embleem van deze compositie, uit zich verder in een zeer introverte schriftuur: veel lange, voorzichtige noten met een ingehouden dynamiek die nauwelijks de mezzoforte overschrijdt.

Veel klassieker van conceptie is het Kamerconcerto op. 8 voor cello en strijkorkest. Het bestaat uit drie bewegingen (snel - langzaam - snel) waarin de verhouding tussen orkest en solist drie keer verschillend is gerealiseerd. Het strijkorkest van 15 instrumenten wordt in de eerste beweging ambigu opgevat. De vijf instrumentgroepen treden als één, homoritmische concertante partij op, maar zijn intern helemaal gediversifieerd, zodat je 5 of 15 stemmen zou kunnen horen. De cello komt hierbij maar grillig op gang door uit een kleine cel steeds langere frasen te vormen. Een constante is de afwisseling van zeer grote intervallen met de allerkleinste, meer bepaald de kleine secunde. Dit leidt tot een rubato passage voor de solist, vergelijkbaar met de cellosolo Dialogues op. 6 of de solo's van Micrologica 2 op. 10. Na deze solo start het adagio waarin de cello als enige lyrische partij begeleid wordt door het orkest dat nog steeds zo gediversifieerd is, maar waarvan nu alle instrumentgroepen homoritmisch optreden in plaats van concertant. De ritmische waarden in het orkest zijn tamelijk eenvoudig, maar ondermijnen steeds het metrum door vooral de zwakke maatdelen te benadrukken. Tegen het eind van deze trage beweging dunt de schriftuur uit tot vijf solostemmen als voorbereiding op het presto. Dit slotdeel mag traditioneel wat “lichter” opgezet zijn dan de eerste snelle beweging, en Oelbrandt structureert het dan ook in een ABA vorm, waarvan de harmonie nu transparanter is, daar de instrumentgroepen niet meer intern gediversifieerd zijn. Bovendien werkt hij in de twee buitenste delen met een aanstekelijk dansante, ternaire ritmiek (afwisselend 12/16 en 9/16) waarbij er een ononderbroken 16de noten ritmiek klinkt, per drie gebonden.

Naast Drie bewerkingen van kerstliederen (2001) beperkt de vocale muziek van Oelbrandt zich tot nu toe tot Twee Liederen op. 17 voor sopraan en piano (2002). Het zijn doorgecomponeerde liederen op eigen, religieuze tekst. Zonder de piano in een loutere begeleidingspartij te laten vervallen weet hij in het eerste lied Hoop toch ritmische ostinato-figuren te integreren die de textuur wat eenvoudiger maken dan in veel van zijn absolute muziek het geval is. Verder herkennen we Oelbrandt in zijn ietwat programmatische tekstverwerking in het tweede lied Monnik. In een voortdurend herhaald ostinato-motief komen de linker- en de rechterhand van de pianist steeds bij elkaar. Mogen we dit opvatten als een verwijzing naar de “gevouwen handen” waarvan in de tekst herhaaldelijk sprake is, of is het wellicht een voorafspiegeling en inleiding van de intrede en het gewijde leven van Kris Oelbrandt zelf?

SELECTIEVE WERKLIJST
- Vocaal: Twee Liederen, op. 17 voor sopraan en piano (2002)
- Orkest: Movements op. 4 voor symfonieorkest (1999); Kamerconcerto op. 8 voor cello en strijkorkest (2000); Concertante rapsodie op. 9 voor viool en orkest (2000)
- Kamermuziek: Arabesk op. 2 voor piano (1998); Broken mirrors op. 3 voor klarinet, hoorn, fagot, viool, altviool en cello (1999); Résonances op. 5 voor viool, cello en piano (1999); Dialogues op. 6 voor cello (2000); Micrologica 2 op. 10 voor cello, voor altviool en voor viool (2001); Herinneringen aan het nu op. 12 voor strijkkwartet (2001)

[© 2003 Jelle Zeedijk, voor MATRIX]

werken

  • 12 Interludiën op. 18, 2008
    orgel 00:34:00
  • Arabesk op. 2, 1998
    piano 00:05:00
  • Bits and Pieces op. 19, 2008
    strijkkwartet 00:25:00
  • Broken mirrors op. 3, 1999
    klarinet, hoorn, fagot, viool, alt en cello 00:10:00
  • Concert Rhapsody op. 9, 2000
    viool en orkest 00:08:00
  • Concert Rhapsody op. 9, 2000
    viool en piano 00:08:00
  • Dialogues op. 6, 2000
    cello 00:05:00
  • Drie bewerkingen van kerstliederen, 2001
    gemengd koor a cappella 00:10:00
  • Drie miniaturen op. 1, 1998
    piano 00:05:00
  • Herinneringen aan het nu op. 12, 2001
    2 violen, alt en cello 00:05:00
  • Interludium I op. 18/1, 2008
    orgel 00:02:00
  • Interludium II op. 18/2, 2008
    orgel 00:03:00
  • Interludium III op. 18/3, 2008
    orgel 00:02:30
  • Interludium IV op. 18/4, 2008
    orgel 00:02:30
  • Interludium IX op. 18/9, 2008
    orgel 00:03:00
  • Interludium V op. 18/5, 2008
    orgel 00:02:45
  • Interludium Vi op. 18/6, 2008
    orgel 00:02:00
  • Interludium VII op. 18/7, 2008
    orgel 00:03:00
  • Interludium VIII op. 18/8, 2008
    orgel 00:03:00
  • Interludium X op. 18/10, 2008
    orgel 00:03:00
  • Interludium XI op. 18/11, 2008
    orgel 00:02:30
  • Interludium XII op. 18/12, 2008
    orgel 00:03:00
  • Kamerconcerto op. 8, 2000
    cello en strijkorkest 00:15:00
  • Meta-Variaties op. 15, 2002
    2 violen, alt, cello en piano 00:20:00
  • Micrologica 1 op. 7, 2000
    altviool en cello 00:01:15
  • Micrologica 2 op. 10, 2001
    altviool 00:05:00
  • Micrologica 2 op. 10, 2001
    viool 00:05:00
  • Micrologica 2 op. 10, 2001
    cello 00:05:00
  • Micrologica 3 op. 11, 2001
    piano 00:02:24
  • Micrologica 4 op. 16, 2002
    piano 00:07:00
  • Monologue op. 13, 2002
    arpeggione 00:06:00
  • Movements op. 4, 1999
    symfonieorkest 00:10:00
  • Résonances op. 5, 1999
    viool, cello en piano 00:12:00
  • Sunyata op. 14, 2002
    3 blokfluiten 00:08:00
  • Twee liederen op. 17, 2002
    Sopraan en piano 00:10:00
Bladzijdes :
1 2 3 4