CeBeDeM

CeBeDeM

index
van de aangesloten componisten

GYSELYNCK, Franklin

Franklin GYSELYNCK (°Gent, 26 april 1950) studeerde muziektheorie aan de Koninklijke Muziekconservatoria van Gent en Brussel (bij Victor Legley en Jan Louel) en vervolgens compositie aan de Koningin Elisabeth Muziekkapel te Waterloo. Daarnaast volgde hij ook zomercursussen te Aix-en-Provence, onder meer bij Henri Dutilleux. In 1974 werd zijn eerste Strijkkwartet bekroond met de Prijs van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. De Ballade voor viool en piano uit 1976, onderscheiden met de SABAM-prijs, werd het opgelegd werk voor de Koningin Elisabethwedstrijd van dat jaar. In 1978 won Gyselynck de Oscar Esplà-prijs voor zijn compositie Las Alturas de Macchu-Picchu. Zijn derde Strijkkwartet (1978-79) behaalde de Grand Prix de Composition musicale de la Fondation Prince Pierre de Monaco en werd bovendien geselecteerd voor het International Society for Contemporary Music Festival te Tel Aviv. Gyselynck doceerde tussen 1971 en 1974 harmonie en contrapunt aan het Lemmensinstituut te Leuven en is momenteel docent harmonie, contrapunt en analyse aan het Koninklijk Muziekconservatorium van Brussel.

WERK
Wat is de relatie tussen structuur en schoonheidservaring, tussen constructie en emotie in muziek? Sinds het ter ziele gaan van de tonaliteit als enig zaligmakend ordeningsprincipe is dit de vraag waarmee elke componist werd geconfronteerd, niet in het minst de 'vader' van de nieuwe muziek. In zijn Harmonielehre (1911) komt Schönberg tot de (voorlopige?) conclusie dat de behoefte aan structuur en schoonheid wellicht groter is bij de luisteraar dan bij de componist zelf: 'Ist man einmal geheilt von dem Wahn, daß der Künstler der Schönheit halber schaffe, und hat man erkannt, daß nur das Bedürfnis zu produzieren ihm nötigt, hervorzubringen, was nachher vielleicht als Schönheit bezeichnet wird, dann begreift man auch, daß Verständlichkeit und Klarheit nicht Bedingungen sind, die der Künstler ans Kunstwerk zu stellen nötig hat, sondern solche, die der Beschauer erfüllt zu finden wünscht.' (p. 30)

Begrijpelijkheid en schoonheid zijn twee centrale categorieën die een sleutel bieden tot het œuvre van Franklin Gyselynck. Voor deze componist staat de expressie centraal, als belangrijkste middel om de eigen persoonlijkheid in muziek uit te drukken. Het constructieve aspect mag daarbij de emotionaliteit niet verduisteren. Om die reden aarzelt de componist niet om stelling te nemen tegen avant-gardistische strekkingen die enkel uit zijn op experimenteren omwille van het experiment. In de muziek van Bartók, Berg, Berio of Ferneyhough ziet hij daarentegen mogelijkheden om, doorheen het vaak minutieus uitgewerkte constructivistische aspect, een sterke vitaliteit en muzikale expressiviteit te bereiken.

Het werk van Gyselynck is dan ook gekenmerkt door een persoonlijke verwerking van de muzikale traditie, vaak ontstaan als reflectie op of reactie tegen andere eigentijdse stromingen. De componist gebruikt daarbij een atonaal idioom, gecombineerd met 'traditionele' middelen als deze de expressie en uitbouw van de compositie ten goede komen. Het lyrisch poëma Las Alturas de Macchu Picchu voor soli, koor en groot symfonie-orkest (1977), gebaseerd op een tekst van Pablo Neruda, biedt talrijke voorbeelden van canon-achtige en fugatische passages, vooral in de zangpartijen (die soms elk door een eigen instrument worden verdubbeld). Zo wordt bijvoorbeeld een zelfde beginakkoord steeds verder uitgebreid met naburige tonen om tenslotte naar een climax met een erg wijde tessituur toe te groeien. Op originele wijze worden in deze compositie gezongen fragmenten afgewisseld met passages in parlante-stijl; in m. 443 worden beide ook gecombineerd in de solistenpartij enerzijds en in het koor anderzijds.

De klemtoon op expressie betekent echter allerminst een miskennen van de structurele dimensie van de muziek. Dat blijkt al uit de rol van het contrapunt als centrale structurerende parameter. Volgens Gyselynck mag de luisteraar bovendien niet van bij de eerste maten door een grote complexiteit worden overdonderd. Het muzikale materiaal moet eerst op begrijpelijke manier worden uiteengezet, opdat de toehoorder zich met dit vertrekpunt voldoende vertrouwd zou kunnen maken. De complexiteit moet zich daarna doorheen een compositie geleidelijk ontwikkelen, zodat de luisteraar het project mee kan afstappen. Een mooie illustratie van deze verhouding tussen emotie en constructie biedt de Ballade voor viool en piano (1976). De viool verkent aanvankelijk in een lyrische solopassage het eerste muzikale gegeven. Daarna volgt een gelijkaardig solofragment voor de piano. Na een aantal maten begint de dialoog tussen beide instrumenten, waarbij de viool het materiaal van de piano op eigen manier interpreteert. Door ritmische versnelling en verwerking van de basisintervallen (vooral door middel van transposities) wordt een toenemende complexiteit en verhoogde expressiviteit bereikt. Tegelijkertijd zorgen de talrijke verwijzingen naar de beginmotieven van de compositie voor een duidelijke structurering.

Ook in Lacrimosa voor piano (1978/1982) wordt de luisteraar in een 'exordium' het materiaal aangereikt waarmee verder zal worden gewerkt. Een geïsoleerde E in het contra octaaf krijgt al snel de functie van pedaalnoot en fundament van de compositie, in de traditie van de steeds herhaalde klaagtoon binnen een treurzang. Boven deze pedaalklank ontspint zich vervolgens een grillige melodie, aanvankelijk rond de centrale e''' maar nadien binnen een steeds ruimere, chromatisch opgevulde ambitus. Beide kenmerken, fundamenttoon (weliswaar met omspelingen rond E) en guirlande-melodieën in het hogere register vormen de constanten van het gehele werk, af en toe afgewisseld met lang uitgerekte trillers en percussieve toonherhalingen. Dit werken met liggende tooncentra vindt zijn pendant in het 'Malinconico' uit het derde Strijkkwartet (1978-1979) waar in m. 9-27 en m. 68-79 een pedaalklank (hoofdzakelijk op c en fis) wordt uitgewisseld tussen de verschillende strijkers, in combinatie met imitatieve melodische fragmenten in de vrije partijen.

Op instrumentaal vlak werd Gyselynck steeds aangesproken door de meest diverse combinaties en klankkleuren. Hiervan getuigt zijn cyclus For a Better World uit de jaren tachtig, telkens voor andere instrumenten bedacht. Het werk met de gelijknamige titel voor cello uit 1981 biedt een verbluffend rijk compendium aan verscheiden speeltechnieken, met bezwerende tremolo's in het eerste deel ('Presto Possibile'), pizzicato's vertrekkend vanuit een centrumtoon d' (als harmoniek) in het tweede deel, lange melodische golfbewegingen in het 'Lamentoso'-deel en een combinatie aan speelwijzen in de beide laatste delen. Een hoofdzakelijk chromatische toonspraak wordt daarbij gekleurd door spaarzaam ingezette kwarttonen. Een gelijkaardige technische virtuositeit is te vinden in For a Better World voor piano uit 1982/1987, met onder meer cluster-akkoorden, harmonieken, glissando's en percussieve passages. Doorheen de variëteit vertoont deze compositie echter een zeer stringente logica. Het werk begint erg statisch met een tooncluster rond c'' die door subtiele harmonische verschuivingen geleidelijk daalt, waarbij in de verschillende 'stemmen' chromatische lijnen kunnen worden waargenomen. Vervolgens maakt zich hieruit een b'' los als vaste bovengrens van een iets beweeglijkere arpeggio-passage, met een eveneens sterk dalende neiging. Vanuit een 'dieptepunt' (groot octaaf) wordt daarna in op- en neergaande bewegingen (in het manuscript als golflijnen tussen de noten aangeduid) energie toegevoerd en wordt uiteindelijk de opwaartse beweging gevonden, gecombineerd met een dynamische expansie van 'pp possibile' tot 'ffff-possibile'. De apotheose volgt in snelle opwaartse cluster-glissando's, waarna het werk een grote levendigheid blijft bezitten tot aan het einde. Opvallend is ook het ontbreken van maatindeling en het regelmatig stilleggen van het muzikale verloop door fermate-pauzes (of beter: lege ruimtes) van enkele seconden, kenmerken die in meerdere composities voor solo-instrumenten van Gyselynck verschijnen en die wellicht verband houden met het zoeken naar een meer vrije expressie.

Toch blijkt uit de onderliggende logica van dalende en stijgende beweging in dit werk, net als uit het presenteren van het muzikale materiaal in de inleiding van vele andere werken, dat ook in de composities van Gyselynck muzikale expressiviteit niet kan worden losgemaakt uit de structurele dimensie, de constructie. Beide zijn de keerzijden van één medaille, want, zoals de componist zelf beweert, om emoties te kunnen overdragen, moeten deze op rationele wijze worden gestructureerd. En het was Schönberg die in zijn artikel 'Theory of Form' uit 1924 schreef: 'The world of feelings is quite inseparable from the world of the intellect; the two are always felt as one and the same. So one may take it that the intellectual is just as much a criterion as the emotional, and that if a work has any measurable intellectual qualities (if one finds in it lofty qualities of intellect) one may reckon also to find in it emotional things that are equally worth-while. And vice versa - where there is dearth, it is just as much a dearth of true and worthwhile feelings as of true intellect. For there is but one source!'

SELECTIEVE WERKLIJST
- Orkest: Serenata notturno (1975-76), Muziek (1986)
- Ensemble: For a better world voor strijkersensemble (1980), Prima la musica voor altviool en ensemble (in voorbereiding)
- Vocaal-instrumentaal: Drie beelden van Brankoesj te Tirgoe-Jioe voor sopraan en piano (1974), Drie liederen voor (mezzo-)sopraan en kamerorkest (1975), Los Alturas de Macchu Picchu voor soli, koor en groot symfonie-orkest (tekst: Paul Neruda, 1977-78), Una Cancion Desesperada voor bariton, sopraan en kamerorkest (1980)
- Kamermuziek: Allegretto grazioso voor fluit en piano (1973) Strijkkwartet Nr. 1 (1974), Sonate voor viool en piano (1975), Ballade voor viool en piano (1976), Strijkkwartet Nr. 2 (1976), Strijkkwartet Nr. 3 (1978-79), Movimento voor houtblazerskwintet (1979), For a better world voor cello (1981/82)
- Koor: Tre lamenti (1976), Vijf liederen (1979)
- Piano: Tre ricercari (1975), Cosmos (1980), Night and Day (1980), Lacrimosa (1978/82), For a better world (1982/87)

BIBLIOGRAFIE
- F. Gyselynck, in SABAM 1979, 3, p. 135.
- F. Gyselynck, in Hulde aan Victor Legley, ed. G. HUYBENS, Leuven, 1980, p. 38-39.
- H. HEUGHEBAERT, F. Gyselynck, in Algemene Muziekencyclopedie, ed. J. ROBIJNS en M. ZIJLSTRA, 4, 1981, p. 122.

DISCOGRAFIE
- Ballade voor viool en piano (Shizuki Ishakawa, viool en Noriko Kane, piano) EMI (1976).

[© 2002 Kristof Boucquet, voor MATRIX]

werken

  • Ballade, 1976
    cello en piano 00:09:00
  • For a better world, 1981
    cello 00:16:00
  • For a better world II, 1987
    piano 00:15:00
  • Lacrimosa, 1977
    piano 00:10:00
  • Los alturas de Macchu-Picchu, 1978
    Soli, koor en orkest 00:40:00
  • Strijkkwartet nr. 3, 1979
    2 violen, alt en cello 00:23:50