PELEMANS, Willem

Willem PELEMANS (le 6 ou 8 avril 1901 à Anvers) a acquis une grande partie de ses connaissances musicales en autodidacte. S’il a effectivement suivi, à partir de l’âge de 18 ans, un enseignement privé en orchestration, contrepoint et harmonie auprès de son ancien professeur de musique de l’École normale, Paul Lagye, sa formation musicale n’est pas allée plus loin. Cela ne l’a pas empêché de bâtir une carrière à la fois riche et bien remplie au sein du monde musical.
Dans un premier temps, il a longtemps enseigné dans une école normale bruxelloise. À la fin des années 1940, il se voit proposer les fonctions de professeur d’histoire de la musique au Conservatoire de musique de Malines et, en 1967, il est même nommé vice-président de la section néerlandophone du Conservatoire royal de Bruxelles, alors en plein développement. Son rôle important dans la vie culturelle et musicale (flamande et bruxelloise) s’est pourtant affirmé bien plus tôt. Entre 1928 et 1935, il a été le secrétaire du Vlaamse Club, une association de poètes, de peintres et de musiciens fondée à Bruxelles par August Vermeylen. De 1928 à 1940, il a également collaboré avec la compagnie de théâtre Rataillon. Placée sous les auspices d’Albert Lepage, ce groupe théâtral vouait ses activités au théâtre expérimental et Pelemans se chargeait des aspects musicaux des productions lorsque le besoin s’en faisait sentir.
À partir de 1944, le rôle de Pelemans s’élargit aussi de par les textes qu’il rédige et, de ce fait, par la part qu’il prend dans la transmission de la culture: ses fonctions de rédacteur musical pour le journal Het Laatste Nieuws lui permettent non seulement de recenser des concerts, mais également de se consacrer à la découverte de jeunes talents musicaux issus du terroir. Dans le même ordre d’idées, la présidence de l’Union des compositeurs belges, qu’il exerce entre 1971 et 1981, peut également se concevoir comme une contribution aux artistes du cru.
Par ailleurs, entre 1931 et 1938, Pelemans a également travaillé comme programmateur de Librado au sein de la NIR . Là, il s’est efforcé de privilégier la diffusion d’une musique plus «avant-gardiste » et, malgré sa modération, est entré en conflit avec cette chaîne de radio. Juste avant la Seconde guerre mondiale et longtemps après ce conflit, il a rédigé ses chroniques musicales pour la chaîne nationale, en particulier ses « mijmeringen van het melomaantje » (ndt : songes du mélomane), qui firent de lui l’un des pionniers de ce qui devait devenir les « causeries radiophoniques  ».
De par ces fonctions diverses, et pendant 60 ans, Willem Pelemans a été un personnage incontournable de la vie musicale à Bruxelles, en Flandre et en Belgique, en se faisant notamment l’artisan d’une diffusion plus large de la musique dite « difficile ». Dans cet esprit, le prix Willems Pelemans (qui deviendra plus tard le prix Jeanne et Willem Pelemans), décerné depuis son décès en 1991 (le 28 octobre à Berchem-Sainte-Agathe), rend hommage à des musiciens qui ont pris (ou prennent encore) une part importante dans la diffusion de la musique belge.

DISCUSSION DE L’œuvre
Discuter de l’œuvre de Willem Pelemans revient en fait à évoquer 50 années d’histoire de la musique, même si sa contribution est souvent considérée comme secondaire à cet égard. Lui-même a pourtant suivi une quête mouvementée. Il semble avoir trouver son propre style dans plusieurs langages musicaux, mais sans jamais avoir joui d’une reconnaissance très large.

« Comme il sied à tout compositeur flamand » (Mens en Melodie, 1976, n° 6, p. 167), il commence par composer des lieder sur des textes de Guido Gezelle et de Karel van de Woestijne, entre autres, dans un langage musical impressionniste ou romantique (tardif). À l’époque, dans une Flandre très conservatrice, celui-ci constitue le style musical dominant, que Joris Vriamont définit non sans ironie comme « l’académisme sentimental flamand ». O ’t ruischen van het ranke riet en est une parfaite illustration, avec sa structure traditionnelle ABA, même si ce lieder ressort surtout par une harmonie fortement chromatique, exprimée dans les accords (pleines) de la main droite de l’accompagnement au piano.
Une première inflexion intervient par la rencontre avec Paul van Ostaijen, dont les poèmes vont former une nouvelle source d’inspiration pour ses lieder: les états d’âmes romantiques vont laisser la place à un style plus prononcé aux plans rythmique et harmonique, sorte de traduction musicale de l’expressionnisme littéraire de van Ostaijen. Pelemans travaille souvent en recourant à de petits motifs d’accompagnement en quasi-ostinato, au-dessus desquels vient se greffer une mélodie libre et qui n’hésite pas, dans certains cas, à opter pour de fortes dissonances. Ces pièces inspirées de textes « expressionnistes » font de Pelemans l’un des précurseurs de la musique nouvelle en Flandre, qui s’affirme peu à peu durant l’entre-deux-guerres et cherche discrètement à communiquer avec les mouvements novateurs d’autres pays. Toutefois, au bout d’un temps, il commence à douter de la valeur (ajoutée) de sa musique sur la poésie de van Ostaijen, a fortiori après l’avoir entendu lui-même déclamer ses poèmes sur un mode extrêmement musical.

Dans la deuxième moitié des années 1920, Pelemans se tournera vers les courants d’avant-garde présents en Flandre, qui veulent notamment de distancier du romantisme attardé, des épigones de Benoit ou de la musique purement fonctionnelle des meetings nationalistes flamands. D’une part, il s’agit de ramener Benoit à ses proportions véritables, un exercice dans lequel Pelemans paie de sa personne en prononçant une conférence organisée dans l’antre du lion, en l’espèce au Willemsfonds. D’autre part, à titre personnel, Pelemans se met en quête d’une langue musicale plus « objective » et libérée de tout pathos et de sentiment romantique. Pelemans s’engage dans cette nouvelle voie, inspiré notamment par Satie et ce qu’il appelle le constructivisme de Honegger.

Durant cette phase, la poésie ne forme plus le point de départ de la musique. Pelemans mène même temporairement croisade contre les « textes chantés » qu’il considère à l’époque comme un frein au progrès musical. Dans ses propres pièces, il se souciera désormais de mettre en avant un art sonore plus abstrait, où quasiment tout semble tourner autour d’une construction musicale autonome s’appuyant sur une pensée radicalement instrumentale. Ces œuvres se caractériseront par une écriture très linéaire où les mélodies et les harmonies sont très contrastantes et dissonantes. Il expose également ses conceptions dans un manuel intitulé Architectonische Muziek (ndt : Musique architectonique) qui, à son grand étonnement, bénéficie d’un vif intérêt. Au départ, le texte n’a d’autre ambition que d’introduire ses 100 études pour le piano qui, comme on s’en doute, illustrent le plus parfaitement ce style et cette période. Pelemans les compose comme un exercice de « pensée purement musicale », à quoi il ajoute avec autodérision qu’elles sont «comme le gémissement engendré par le fait que l’on joue un peu à Bruxelles un compositeur flamand bizarre ». Les études sont effectivement particulières en ce sens que leur matériau musical élémentaire correspond à de courtes citations tirées de chants/chansons en ancien néerlandais: ce n’est pas tant leur valeur sentimentale (originelle) qui importe (leur « extraction » sous la forme petites cellules à partir d’un tout plus grand les réduit d’ailleurs considérablement), mais bien la possibilité de développement présente dès l’origine dans le germe. Ces petites pièces sont ainsi bien loin d’une musique inspirée d’éléments non musicaux ou au service de tels éléments: la musique dirige la musique ou, pour mieux le dire, le noyau musical doit préfigurer ou contenir le développement futur de la forme. Pelemans affirmera plus tard qu’en mettant en avant, et de cette façon, cet aspect prétendument moderniste de ces œuvres, ses intentions ont été quelque peu mal comprises. Il reconnaîtra cependant sa responsabilité puisqu’il avait justement incité le public à les comprendre de cette façon en choisissant le terme « architectonique ».

C’est aussi durant cette période (fin des années vingt, début des années trente), notamment grâce à sa collaboration avec la troupe du Rataillon, qu’il parvient à une forme de « musique concrète ». La compagnie théâtrale fonctionne avec des moyens modestes, si bien qu’il n’est pas toujours envisageable de disposer de la marge de manœuvre (financière) pour un (grand) ensemble musical. Pour contourner ces difficultés, Pelemans travaille parfois avec des plaques en fer, des cylindres automobiles, des pavés, etc. Et pour rendre cette « musique » exécutable, il élabore en outre une partition que l’on peut à bon droit considérer comme un précurseur des partitions graphiques: des signes inscrits sur de grands tableaux indiquent qui doit frapper sur quoi, et quand. Lui-même, ultérieurement, s’est refusé à considérer cette méthode comme une « grande réalisation », il préférait appeler cette expérience une « grande anecdote ». De fait, ces expériences, largement dénuées de tout engagement, restent encore éloignées de ce que Schaeffer devait définir des années plus tard comme la « musique concrète ». Elles ne tiennent pas lieu de quête principielle de moyens sonores, mais doivent plutôt se concevoir dans le cadre d’une approche dadaïste de l’art, ou, de façon plus large, de celui de l’ironie assez caractéristique de nombreux courants artistiques d’avant-garde à l’époque. Cette attitude se retrouve également dans Les Mamelles de Tirésias de Guillaume Appolinaire, l’une des pièces que Pelemans a pourvu d’un tel encadrement musical, à côté, par exemple, de Barrabas de Michel de Ghelderode.
L’oratorio De wandelende jood (1929) (ndt : Le Juif errant) est une autre œuvre importante de cette période, comparativement moins radicale, et qui n’est pas destinée à la troupe théâtrale. Elle est tirée de fragments du roman éponyme d’August Vermeylen. Au plan musical, l’exemple édifiant est certainement Socrate d’Erik Satie, en premier lieu pour la simplicité, le « simplisme musical » que Pelemans s’efforçait lui aussi de conserver dans son travail. En revanche, les récitatifs de Satie, largement calqués sur le langage parlé, sont remplacés par des lignes aux résonances plus mélodiques dans un « style romantique flamand » (comme il le qualifiait lui-même). L’ensemble acquiert de la sorte un caractère moins statique. 

À partir du milieu des années trente et surtout après la Seconde guerre mondiale, la musique de Pelemans perd de sa radicalité. En parallèle, nous y retrouvons une remise à l’honneur de l’opéra viennois et de Mozart. L’étrangeté et l’agressivité de nombreuses pièces antérieures sont tempérées par un certain retour au lyrisme et à une rythmique plus simple, à telle enseigne que ceux-ci ne seront pas sans évoquer la musique ou la danse populaire. Sa musique prend donc des allures souvent joyeuses, comme l’illustre de façon touchante Herfstgoud (1959), un ballet très humoristique, ou son Introductie tot een Opera Buffa (1959), acte d’un opéra inachevé, dont la forme est celle d’une ouverture italienne classique, c’est-à-dire une suite rapide/lent/rapide: la première partie est une tarentelle plein d’allant où l’humour musical se trouve concentré avant tout dans le contraste entre des mélodies chantantes et d’acerbes motifs rythmiques brefs. La deuxième partie ressemble à un trio et doit surtout son caractère remarquable à une technique d’ouverture bien connue: le chant d’amour lyrique du deuxième acte est anticipé par les instruments. 
Ajoutons que le lyrisme de cette œuvre et de bien d’autres, plus mûres encore, se tient éloigné du sentimentalisme, Pelemans veillant toujours à conserver une grande sobriété dans ses lignes mélodiques. Cette sobriété constitue d’ailleurs le dénominateur commun des œuvres de cette période, le plus souvent définie comme la « deuxième ». Sur les plans de l’instrumentation ou de la dynamique, on retrouve tout aussi peu de tendance à l’extraversion. Nulle part ne percent le drame intense, le pathos, pas même dans l’Agnus Dei de sa messe, pourtant l’une de ses pages musicales les plus prenantes. Les voix s’y déplient en insistant sur le demi-ton du motif de l’Agnus Dei sur des valeurs généralement longues, tandis que l’orgue propose une contremélodie fragmentaire et plus rapide. Le résultat est dense, émotionnellement, mais nullement sentimental. C’est donc à bon droit que l’on peut dire de cette deuxième période de Pelemans qu’elle est « anti-romantique », même si ce trait est moins explicite que durant les années antérieures. 
Du point de vue tonal, ces œuvres plus tardives se situent également dans une position intermédiaire – ni tonale, ni atonale – qu’il faudrait peut-être qualifier de tonalisme légèrement à fortement élargi: on y utilise des accords « traditionnels », mais emboîtés de façon très libre (non fonctionnelle), loin de tout stéréotype ou de tout schéma. Les dissonances ne sont certainement pas évitées, mais ne font jamais disparaître une impression qui reste au bout du compte tonale. Cette attitude très dégagée en matière de tonalité – il n’y a pas d’armure – illustre parfaitement la grande liberté que Pelemans conserve à sa musique, tant et si bien qu’elle semble échapper à tout système. En ce sens, il était un compositeur plus empirique que théorique qui s’inquiétait peu des contextes ou des déclarations idéologiques ou théoriques, soucieux d’écrire sur la base d’une conception principalement mélodique. Pour reprendre ses termes: « la mélodie est la personnalité du poète » (Gamma, 1973, n° 2, p. 49). 

À ce titre, les œuvres ultérieures, écrites dans le style qui lui est propre, doivent donc être située dans un champ libre situé entre la tradition et le renouveau. Encore faut-il évidemment préciser que les accents varieront fortement, ne fût-ce qu’en raison du large éventail de genres abordé par Pelemans. 
La musique instrumentale constitue indubitablement la colonne vertébrale de son œuvre. La musique de chambre, genre qu’il fut l’un des premiers compositeurs flamands à mettre au goût du jour, s’y taille une place de choix. Pour la forme, Pelemans se calque partiellement sur la tradition classique. En témoignent notamment le Quatuor pour saxophone, dont la construction musicale est à ce point claire qu’il pourrait être considéré comme néoclassique, mais aussi les nombreuses sonates. Il y recourt généralement à la construction traditionnelle, comme dans la Sonate pour clarinette et piano, ou les sonates pour deux pianos: un premier mouvement comportant un thème principal et un thème secondaire, un deuxième mouvement en forme d’adagio chantant et un mouvement conclusif où surgissent des rythmes dansants. La Sonate pour piano possède une forme intéressante, à plus forte raison les deux premiers mouvements qui commencent tous deux avec le même motif lent (et donc centripète). Dans le premier mouvement, nous retrouvons rapidement un deuxième thème plus rapide (complexe), mais nous ne retrouvons plus trace d’une forme sonate au sens strict.
Malgré la croisade entreprise un moment à leur encontre, les lieder occupent en définitive une place importante dans l’œuvre de Pelemans. C’est même dans les lieder que le « style » de la deuxième période, et certainement le retour du lyrisme, s’est d’abord exprimé avec le plus d’évidence. Les trois lieder sur un texte de Raymond Herreman et qui constituent le recueil God (1941) en sont un bon exemple. Le style a évolué depuis les lieder antérieurs; ils se distinguent par une interprétation textuelle plus épurée des lieder plus romantiques et parfois plus expressionnistes des premières années. Pelemans part généralement d’une seule cellule musicale, qui forme effectivement une traduction du contenu, mais uniquement dans un sens général, et cette pensée musicale est ensuite transformée librement durant toute la suite du lied. Une fois encore, il convient de signaler la simplicité extrême qui caractérise l’économie des moyens musicaux.
Parmi les autres œuvres vocales importantes de cette deuxième période, citons la Messe (1944, étonnante, tout comme le recueil God, pour un libéral comme Pelemans), Het standvastige tinnen soldaatje (1945) (ndt : Le Tenace soldat de plomb), un jeu radio à l’origine, et l’opéra de chambre De Nozem en de Nimf (1960) (ndt : Le Loubard et la nymphe). Ces deux dernières comptent parmi ses pièces les plus populaires, ce qui se comprend vu leur fort contenu lyrique. Nous pouvons également mentionner son premier opéra, De mannen van Smeerop (1952), qui illustre bien ses rythmes dansants, que l’on retrouve surtout dans le premier et le dernier mouvements de l’opéra.
Parmi la production instrumentale pour grands effectifs, il faut certainement citer les ballades et les concertos. Il existe également des symphonies, mais Pelemans lui-même les a plus tard qualifiées d’exercice d’orchestration, trop placée sous l’influence de Mozart. Son style s’exprime pleinement dans les Ballades, notamment dans la deuxième, où il met en place un développement mélodique complet à partir d’une seul motif oscillant: au départ, ces fluctuations est présente uniquement aux vents, mais une fois que s’ajoutent la flûte et les autres instruments, ceux-ci vont développer des lignes mélodiques plus sophistiquées, bien que le motif de base reste toujours reconnaissable. Le Troisième concerto pour orchestre (1957) est également intéressant. C’est surtout le cas du premier mouvement, dont la construction n’est pas tant classique sur le plan thématique, mais fondée sur le développement libre de « bribes mélodiques sur seulement deux notes ou deux accords. Le grand effectif est à ce point évidé que seule une de ces bribes retentit encore. Comme le montrent ces dernières exemples, la composante mélodique de musique de Pelemans ne doit pas être considérée comme un élément conservateur: dans son « melos », Pelemans recherche justement de nouvelles formes expressives.
 
Dans l’ensemble, Willem Pelemans est un compositeur qui a toujours été à la recherche de « l’essence » de la musique, laquelle, à ses yeux, se trouvait avant tout logée dans l’élément mélodique. Pour atteindre cette essence, il suit un sinueux parcours, passant notamment par des expériences radicales, qui se sont surtout avérées importantes parce qu’elles lui ont permis de se décharger de toutes sortes de lests (romantisme, sentimentalisme, pathos, Benoit).

[© 2003 Frederik Deboes pour MATRIX ; traduction française © 2011 CeBeDeM]

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